«  Entre
deux tours  »
«  Entre
deux tours  »
«  Entre
deux tours  »

Première période de Rob Rombout, avec les films «  Entre deux tours  », «  Pas de cadeau pour Noël  », «  L’homme qui en disait trop  », et «  T’es pas tout seul  »

Texte introductif identique aux quatre documentaires précités

Ces quatre documentaires (réalisés sur support vidéo entre 1985 et 1988 à Liège) émanent du travail que Rob Rombout réalise pour la chaîne télévisée Canal Emploi, télévision communautaire et engagée, active dans les années 80. Créée en 1977 à l’initiative de deux organisations syndicales (FGTB et CSC) et de l’Université de Liège, elle désire notamment intervenir au niveau de la formation des personnes sans emploi infrascolarisés. Se présentant comme une chaîne d’éducation populaire, elle s’est fixée pour objectif de visibiliser les problèmes économiques et sociaux qui traversent alors la région liégeoise. Au-delà des contenus, elle déploie une véritable réflexion sur ses spécificités en tant que médium télévisuel à visée éducative et sur l’utilisation de la vidéo comme outil d’intervention sociale, notamment sur le terrain du travail. Non sans importance, rappelons que ce ce projet s’instaure dans un contexte de croisement entre cinéma documentaire et art contemporain, ces croisements éclosent alors souvent dans les festivals vidéo, où se rencontrent artistes et documentaristes.
Il semble judicieux de signaler qu’une des influences majeures du groupe Canal Emploi sont les écrits de la théoricienne Geneviève Jacquinot sur la pédagogie et la didactique, et vont lui permettre de penser un modèle alternatif à celui de la télévision scolaire. Elle constate que «  l’idée que le sens puisse venir de l’autre, que le récepteur avec sa culture, son histoire, ses attentes, puisse interférer dans la plénitude de la communication univoque est intolérable à une certaine pédagogie  » (Image et Pédagogie, p. 144). Ou encore que : «  le modèle didactique traditionnel fait de l’acte didactique un acte de transmission d’un savoir constitué de quelqu’un qui sait vers quelqu’un qui ne sait pas, selon un itinéraire étroitement balisé. L’image, et notamment l’image filmique, est particulièrement propre à servir un autre modèle didactique – génératif et non plus structurel – qui fait de l’acte didactique un processus de production de sens. Dans cette perspective, le discours didactique dont les destinataires sont appelés à participer à l’élaboration se définit comme un discours «  ouvert  », non exempt d’ambiguïté, où questions et réponses sont génératrices d’autres questions  » (Image et Pédagogie, pp. 16-17).
Rob Rombout, qui se définit volontiers comme un «  outsider  », découvre un sujet dans le journal Le Monde à propos de Canal Emploi et est immédiatement séduit. Comme d’autres, il considère alors Liège comme un vivier à la pointe en termes de musique, arts et vidéo. La ville lui confère un certain sentiment de liberté, notamment par rapport au conditionnement qui peut s’instituer dans les écoles de cinéma. Au sein du groupe Canal Emploi, il se positionne en humaniste plutôt qu’en militant politique. Cette attitude le suivra au-delà des aventures Canal Emploi, jusqu’à s’établir comme un élément déterminant de son dispositif artistique et documentaire. Dans un cadre prédéfini, télévisuel et à visée éducative, les marques de son style apparaissent déjà et ces quatre documentaires de création permettent d’entrevoir dans quelle mesure elles sont partiellement liées à cette expérience.
«  Entre deux tours  » (vidéo, 16 min, 1987)
À un point de la frontière belgo-hollandaise, il est possible de tracer une ligne entre deux tours, complètement dissemblables : l’une arbore un aigle, l’autre arbore une antenne. En 1967, le Benelux est chargé de l’installation du commandement suprême de l’OTAN, né suite à la chute de Prague, en 1948. C’est à Brunssum, aux Pays-Bas, qu’il l’établit, sous l’appellation «  Forces Alliées du Centre Europe  » (AFCENT). La tour, un puits de mine, s’érige sur un ancien complexe de charbonnage. Elle porte l’emblème de l’organisation et sert de radar et d’émetteur. L’autre tour, du côté opposé, est l’œuvre de Robert Garcet. Au 2e siècle après Jésus-Christ, explique-t-il, Hermas, l’un des derniers prophètes de l’Église de Rome, prédisait l’édification d’une tour en 1964, à Eben-Ezer. La prédiction s’incarna donc sous l’impulsion de Robert Garcet, tailleur de pierres de profession, et philosophe d’une pensée universelle mystique profondément pacifique. Il tire cette devise de l’Ancien Testament : «  Une nation ne tirera plus l’épée contre une autre et l’on n’apprendra plus la guerre  » (Essai, 2). L’AFCENT quant à elle reprend entièrement le blason de Charlemagne et sa devise : «  Je combats l’injustice et je chasse toutes traces du mal  ». Dans cet écartèlement spatial entre deux blocs de pierres se nichent les affinités de Rob Rombout avec l’histoire et la géographie, et comme toujours, avec les humains qui se les approprient.

«  Documentaire poétique  », Marc Mélon

«  Il est déjà suffisamment malaisé de déterminer la simple notion de documentaire pour ne pas créer, dans le champ vidéographique, de nouvelles catégories aux contours plus flous et plus subtils encore. Mon intention n’est donc pas de chercher à justifier théoriquement l’intitulé de cette notice mais seulement de rassembler sous son large et confortable manteau quelques bandes qui, à mes yeux, témoignent de certains traits de caractères communs tour en conservant aussi leur imprescriptible identité.
Je dirai seulement que, si genre il y a, il ne s’oppose pas pour autant au documentaire social que j’examine par ailleurs [au sein de ce livre], dont les bandes les plus remarquables, par exemple celles des frères Dardenne, peuvent avoir été traitées de manière délibérément poétique. Il ne s’agit donc pas de dissocier une thématique – sociale en l’occurrence – d’un traitement formel, mais simplement de les envisager séparément. J’ajoute que la notion de documentaire poétique a déjà été intuitivement perçue par Vittorio Fagone qui l’avait repérée dans la vidéo belge et dénommée documentaire interprétatif.
Je constate enfin que les bandes les plus significatives parmi celles envisagées ici ont pour la plupart été réalisées entre 1984 et 1990, c’est-à-dire après l’âge d’or de la vidéo de création qui court sur la première moitié de la décennie. Sans doute l’émergence du documentaire poétique en tant que genre distinct correspond-elle d’une part à l’essoufflement du vidéo-art et d’autre part à la radicalisation du documentaire social qui se réfugie à partir de ce moment sur les valeurs traditionnelles du cinéma documentaire et du reportage télévisé. S’il existe en tant que tel, le documentaire poétique aurait donc hérité des recherches stylistiques menées respectivement par ces deux branches traditionnellement opposées de la vidéo de création et tenterait, naïvement peut-être, leur difficile réunification.
Envisageons à présent l’un après l’autre ces différents caractères communs que semblent posséder les bandes ici retenues. Premier caractère : ces vidéogrammes sont bien des documentaires, en ce sens qu’ils puisent dans la réalité l’essentiel de leur matériau filmique. L’objet qui constitue le prétexte nécessaire à la réalisation du vidéogramme peut être extrêmement diversifié : la pause de nuit d’une équipe de travail dans une grande usine sidérurgique liégeoise (Ronde de nuit de Jean-Claude Riga, 1984 ), le travail d’un vieux carrier (Fin de carrière de Nicole Widart et Claude Bouché, 1985), une tour fantastique élevée de ses propres mains par un Facteur Cheval belge, pacifiste et exégète de l’Apocalypse (Entre deux tours de Rob Rombout, 1987), le voyage du train Paris-Moscou (Nord Express de Rob Rombout, 1990). Autre trait particulier de ces bandes : leur objet est fréquemment de nature artistique : la peinture du jeune liégeois Paolo Gasparotto (Comment dire ? d’Eddy Luyckx, 1983), la photographie de Gustave Marissiaux qui, au début du siècle, photographiait de la même manière Venise et les charbonnages liégeois (Embaume, de Marc-Emmanuel Mélon, 1984), la sculpture funéraire au XIXe siècle (Atlantide de Michel Couturier et Marc-Emmanuel, 1989). Si ces prétextes sont le point de départ d’une réflexion de plus vaste envergure, elles sont souvent aussi le point d’arrivée du vidéogramme qui boucle une trajectoire assez large en revenant sur son objet initial. L’exemple le plus frappant est sans doute Comment dire ? d’Eddy Luyckx qui se présente au départ comme un documentaire sur la peinture de Paolo Gasparotto. Luyckx ne filme pas le peintre au travail. Il expose simplement sa peinture puis s’échappe dans un univers dur et chaotique : une jeune femme seule dans son appartement, un jeune homme, handicapé moteur, qui circule dans la ville, butte contre les volets clos, s’exerce à danser avec ses béquilles, seul sur la piste du dancing. Univers d’impuissance, d’amertume, de solitude et de violence contenue, précisément celui qui exsude de la peinture brute de Gasparotto.
Deuxième caractère. À ce premier volet (la réalité) qui leur sert de prétexte, ces vidéastes attachent un second qui serait le contrepoint du premier, ou le faire-valoir, ou encore la métaphore, inscrivant d’emblée ce genre de documentaire dans une structure duelle qui peut être sous-jacente ou clairement apparente. Fin de carrière alterne de façon systématique le travail du carrier au fond de sa galerie et ses loisirs au village (kermesse, course cycliste, bal, etc.). Atlantide franchit le passage étroit qui sépare le monde des morts, représenté par les sculptures funéraires, du monde des vivants où des passants fugitifs circulent d’un pas pressé sous les portiques de la ville, où des automobilistes se succèdent à la caisse d’un péage autoroutier. Images opposées de deux temporalités différentes, l’une qui dure au-delà des ans, l’autre qui passe instantanément.
Dans Embaume, la structure duelle s’exerce à plusieurs niveaux : il faut deux yeux pour voir, deux yeux pour regarder de vieilles images stéréoscopiques, c’est-à-dire pour voir les choses en profondeur, deux yeux pour comprendre la dimension commune qui peut exister entre deux réalités différentes, par exemple entre Venise et les charbonnages de la région liégeoise que Gustave Marissiaux a photographiés en 1904. Il faut aussi deux yeux pour percevoir la distance qui sépare l’image ancienne – l’image du travail dans la mine – de la réalité actuelle – celle des carcasses en ruine d’une industrie disparue. On comprend alors combien cette œuvre photographique qui regardait la mine comme si c’était Venise est devenue aujourd’hui le témoin ultime et ô combien fragile d’un monde dont les dernières traces matérielles disparaissent inexorablement.
Enfin, la dualité régit radicalement la structure formelle du vidéogramme de Rob Rombout, Entre deux tours. À la tour construite par le tailleur de pierre pacifiste, Rombout oppose celle d’un ancien charbonnage situé aux Pays-Bas et que l’OTAN réutilise pour accrocher des antennes radar. Le parallélisme est délibérément schématique entre la tour de la guerre et celle de la paix. De l’une à l’autre, une jeune Vietnamienne roule à vive allure, traversant une frontière invisible et tentant de joindre, ne fût-ce que symboliquement, les deux extrêmes. La traversée des frontières est un thème qui revient dans le dernier vidéogramme de Rombout, Nord Express, où il a une forte valeur symbolique en cette année 1990. De Paris à Moscou, le train va traverser les grandes villes européennes de l’après-guerre froide, roulant sur des voies posées depuis un siècle, un siècle de guerres, de murs ct de barbelés que l’on efface à peine. Voyage européen d’ouest en est, voyage entre passé et présent, voyage à travers les traces d’un siècle d’Histoire et qui découvre les prémices d’une Europe future.
Troisième caractère. Cette dualité que l’on retrouve comme une constante formelle est cimentée par le traitement plastique de l’image, du montage ou du mixage électronique. On pointera par exemple quelques pages de haute virtuosité dans le montage de Fin de carrière, quelques belles incrustations dans Embaume (les yeux du personnage principal dans un vieux stéréoscope) et dans Atlantide (les fleurs naturelles qui poussent au milieu des fleurs de marbre). Mais ce sont surtout Jean-Claude Riga, avec Ronde de nuit, et Rob Rombout, avec Entre deux tours, qui témoignent du rôle essentiel que joue le traitement plastique dans la configuration structurelle du documentaire poétique et aussi dans le sens global qu’il peut produire.
Rombout est passé maître dans l’art du mixage électronique des images. Un repérage extrêmement minutieux des lieux de tournage lui a permis d’accoler dans la même « page » vidéo les deux tours situées à une trentaine de kilomètres l’une de l’autre. Le volet électronique qui les sépare est réalisé avec une telle minutie qu’il devient totalement invisible. La continuité du paysage et une perspective très bien calculée pour obtenir les deux tours à la même échelle contribuent en outre à la réussite de l’effet. Tout le vidéogramme de Rombout est ainsi schématisé en une seule image.
Chez Riga, c’est la picturalité des images vidéo qui nous incite à chercher dans Ronde de nuit une autre valeur que strictement documentaire. Le traitement des lumières et des couleurs ouvre le vidéogramme à une dimension supérieure, plus universelle, celle de la mythologie du feu et de la maîtrise de la matière. Riga nous invite à retrouver, dans la métallurgie d’aujourd’hui, l’envoûtement d’une technologie séculaire qui, dans les sociétés anciennes, conférait à celui qui la possédait un pouvoir que l’on croyait surnaturel. Riga exploite à merveille, en les éclairant judicieusement, les nuages de fumée et les dégagements de vapeur qui s’échappent des fours à coke, noyant sous leur moutonnement coloré le danger du travail. La magie de l’éclairage transforme en une féerie lumineuse et enchanteresse ces vapeurs pourtant âcres et toxiques dont les ouvriers se protègent en se couvrant le visage d’un foulard. On pense aux photographies prises quatre-vingts ans plus tôt, quai au même endroit, par Gustave Marissiaux (…), Embaume, Riga, comme Marissiaux, utilise un maximum d’écrans naturels qui opacifient la réalité, la couvrent d’un vernis pigmenté dont il gère artistiquement les rapports de couleurs. Ces écrans ne sont pas seulement gazeux. Ce peut être les vitres salies des cabines de pilotage des machines, à travers lesquelles il filme les hommes au travail. Riga profite également des contre-jours provoqués par la matière en fusion et qui dessinent en ombre chinoise le profil des ouvriers qui dessinent en ombre chinoise le profil des ouvrira qui s’activent. Par analogie avec l’œuvre de Marissiaux, on pourrait dire de Riga qu’il réalise un vidéogramme pictorialiste. Cependant, le pictorialisme en photographie n’était pas dénué d’idéologie sous-jacente. Il exprimait la toute-puissance de la bourgeoise soucieuse de valoriser son image par la pratique d’une photographie dite « artistique » dans laquelle la réalité – par exemple celle du monde du travail – n’avait pas sa place. Jean-Claude Riga n’a évidemment rien d’un idéologue bourgeois. Cependant, son vidéogramme, parce qu’il estompe la réalité du travail sous un superbe enduit pictural, n’est pas à l’abri d’une telle interprétation. Ronde de nuit porte bien son nom. On ne joue pas innocemment avec les « belles images ».  » (Marc Mélon, 1991).
«  Entre deux tours »

Première période de Rob Rombout, avec les films «  Entre deux tours  », «  Pas de cadeau pour Noël  », «  L’homme qui en disait trop  », et «  T’es pas tout seul  »

Texte introductif identique aux quatre documentaires précités

Ces quatre documentaires (réalisés sur support vidéo entre 1985 et 1988 à Liège) émanent du travail que Rob Rombout réalise pour la chaîne télévisée Canal Emploi, télévision communautaire et engagée, active dans les années 80. Créée en 1977 à l’initiative de deux organisations syndicales (FGTB et CSC) et de l’Université de Liège, elle désire notamment intervenir au niveau de la formation des personnes sans emploi infrascolarisés. Se présentant comme une chaîne d’éducation populaire, elle s’est fixée pour objectif de visibiliser les problèmes économiques et sociaux qui traversent alors la région liégeoise. Au-delà des contenus, elle déploie une véritable réflexion sur ses spécificités en tant que médium télévisuel à visée éducative et sur l’utilisation de la vidéo comme outil d’intervention sociale, notamment sur le terrain du travail. Non sans importance, rappelons que ce ce projet s’instaure dans un contexte de croisement entre cinéma documentaire et art contemporain, ces croisements éclosent alors souvent dans les festivals vidéo, où se rencontrent artistes et documentaristes.
Il semble judicieux de signaler qu’une des influences majeures du groupe Canal Emploi sont les écrits de la théoricienne Geneviève Jacquinot sur la pédagogie et la didactique, et vont lui permettre de penser un modèle alternatif à celui de la télévision scolaire. Elle constate que «  l’idée que le sens puisse venir de l’autre, que le récepteur avec sa culture, son histoire, ses attentes, puisse interférer dans la plénitude de la communication univoque est intolérable à une certaine pédagogie  » (Image et Pédagogie, p. 144). Ou encore que : «  le modèle didactique traditionnel fait de l’acte didactique un acte de transmission d’un savoir constitué de quelqu’un qui sait vers quelqu’un qui ne sait pas, selon un itinéraire étroitement balisé. L’image, et notamment l’image filmique, est particulièrement propre à servir un autre modèle didactique – génératif et non plus structurel – qui fait de l’acte didactique un processus de production de sens. Dans cette perspective, le discours didactique dont les destinataires sont appelés à participer à l’élaboration se définit comme un discours «  ouvert  », non exempt d’ambiguïté, où questions et réponses sont génératrices d’autres questions  » (Image et Pédagogie, pp. 16-17).
Rob Rombout, qui se définit volontiers comme un «  outsider  », découvre un sujet dans le journal Le Monde à propos de Canal Emploi et est immédiatement séduit. Comme d’autres, il considère alors Liège comme un vivier à la pointe en termes de musique, arts et vidéo. La ville lui confère un certain sentiment de liberté, notamment par rapport au conditionnement qui peut s’instituer dans les écoles de cinéma. Au sein du groupe Canal Emploi, il se positionne en humaniste plutôt qu’en militant politique. Cette attitude le suivra au-delà des aventures Canal Emploi, jusqu’à s’établir comme un élément déterminant de son dispositif artistique et documentaire. Dans un cadre prédéfini, télévisuel et à visée éducative, les marques de son style apparaissent déjà et ces quatre documentaires de création permettent d’entrevoir dans quelle mesure elles sont partiellement liées à cette expérience.
«  Entre deux tours  » (vidéo, 16 min, 1987)
À un point de la frontière belgo-hollandaise, il est possible de tracer une ligne entre deux tours, complètement dissemblables : l’une arbore un aigle, l’autre arbore une antenne. En 1967, le Benelux est chargé de l’installation du commandement suprême de l’OTAN, né suite à la chute de Prague, en 1948. C’est à Brunssum, aux Pays-Bas, qu’il l’établit, sous l’appellation «  Forces Alliées du Centre Europe  » (AFCENT). La tour, un puits de mine, s’érige sur un ancien complexe de charbonnage. Elle porte l’emblème de l’organisation et sert de radar et d’émetteur. L’autre tour, du côté opposé, est l’œuvre de Robert Garcet. Au 2e siècle après Jésus-Christ, explique-t-il, Hermas, l’un des derniers prophètes de l’Église de Rome, prédisait l’édification d’une tour en 1964, à Eben-Ezer. La prédiction s’incarna donc sous l’impulsion de Robert Garcet, tailleur de pierres de profession, et philosophe d’une pensée universelle mystique profondément pacifique. Il tire cette devise de l’Ancien Testament : «  Une nation ne tirera plus l’épée contre une autre et l’on n’apprendra plus la guerre  » (Essai, 2). L’AFCENT quant à elle reprend entièrement le blason de Charlemagne et sa devise : «  Je combats l’injustice et je chasse toutes traces du mal  ». Dans cet écartèlement spatial entre deux blocs de pierres se nichent les affinités de Rob Rombout avec l’histoire et la géographie, et comme toujours, avec les humains qui se les approprient.
«  Documentaire poétique  », Marc Mélon
«  Il est déjà suffisamment malaisé de déterminer la simple notion de documentaire pour ne pas créer, dans le champ vidéographique, de nouvelles catégories aux contours plus flous et plus subtils encore. Mon intention n’est donc pas de chercher à justifier théoriquement l’intitulé de cette notice mais seulement de rassembler sous son large et confortable manteau quelques bandes qui, à mes yeux, témoignent de certains traits de caractères communs tour en conservant aussi leur imprescriptible identité.
Je dirai seulement que, si genre il y a, il ne s’oppose pas pour autant au documentaire social que j’examine par ailleurs [au sein de ce livre], dont les bandes les plus remarquables, par exemple celles des frères Dardenne, peuvent avoir été traitées de manière délibérément poétique. Il ne s’agit donc pas de dissocier une thématique – sociale en l’occurrence – d’un traitement formel, mais simplement de les envisager séparément. J’ajoute que la notion de documentaire poétique a déjà été intuitivement perçue par Vittorio Fagone qui l’avait repérée dans la vidéo belge et dénommée documentaire interprétatif.
Je constate enfin que les bandes les plus significatives parmi celles envisagées ici ont pour la plupart été réalisées entre 1984 et 1990, c’est-à-dire après l’âge d’or de la vidéo de création qui court sur la première moitié de la décennie. Sans doute l’émergence du documentaire poétique en tant que genre distinct correspond-elle d’une part à l’essoufflement du vidéo-art et d’autre part à la radicalisation du documentaire social qui se réfugie à partir de ce moment sur les valeurs traditionnelles du cinéma documentaire et du reportage télévisé. S’il existe en tant que tel, le documentaire poétique aurait donc hérité des recherches stylistiques menées respectivement par ces deux branches traditionnellement opposées de la vidéo de création et tenterait, naïvement peut-être, leur difficile réunification.
Envisageons à présent l’un après l’autre ces différents caractères communs que semblent posséder les bandes ici retenues. Premier caractère : ces vidéogrammes sont bien des documentaires, en ce sens qu’ils puisent dans la réalité l’essentiel de leur matériau filmique. L’objet qui constitue le prétexte nécessaire à la réalisation du vidéogramme peut être extrêmement diversifié : la pause de nuit d’une équipe de travail dans une grande usine sidérurgique liégeoise (Ronde de nuit de Jean-Claude Riga, 1984 ), le travail d’un vieux carrier (Fin de carrière de Nicole Widart et Claude Bouché, 1985), une tour fantastique élevée de ses propres mains par un Facteur Cheval belge, pacifiste et exégète de l’Apocalypse (Entre deux tours de Rob Rombout, 1987), le voyage du train Paris-Moscou (Nord Express de Rob Rombout, 1990). Autre trait particulier de ces bandes : leur objet est fréquemment de nature artistique : la peinture du jeune liégeois Paolo Gasparotto (Comment dire ? d’Eddy Luyckx, 1983), la photographie de Gustave Marissiaux qui, au début du siècle, photographiait de la même manière Venise et les charbonnages liégeois (Embaume, de Marc-Emmanuel Mélon, 1984), la sculpture funéraire au XIXe siècle (Atlantide de Michel Couturier et Marc-Emmanuel, 1989). Si ces prétextes sont le point de départ d’une réflexion de plus vaste envergure, elles sont souvent aussi le point d’arrivée du vidéogramme qui boucle une trajectoire assez large en revenant sur son objet initial. L’exemple le plus frappant est sans doute Comment dire ? d’Eddy Luyckx qui se présente au départ comme un documentaire sur la peinture de Paolo Gasparotto. Luyckx ne filme pas le peintre au travail. Il expose simplement sa peinture puis s’échappe dans un univers dur et chaotique : une jeune femme seule dans son appartement, un jeune homme, handicapé moteur, qui circule dans la ville, butte contre les volets clos, s’exerce à danser avec ses béquilles, seul sur la piste du dancing. Univers d’impuissance, d’amertume, de solitude et de violence contenue, précisément celui qui exsude de la peinture brute de Gasparotto.
Deuxième caractère. À ce premier volet (la réalité) qui leur sert de prétexte, ces vidéastes attachent un second qui serait le contrepoint du premier, ou le faire-valoir, ou encore la métaphore, inscrivant d’emblée ce genre de documentaire dans une structure duelle qui peut être sous-jacente ou clairement apparente. Fin de carrière alterne de façon systématique le travail du carrier au fond de sa galerie et ses loisirs au village (kermesse, course cycliste, bal, etc.). Atlantide franchit le passage étroit qui sépare le monde des morts, représenté par les sculptures funéraires, du monde des vivants où des passants fugitifs circulent d’un pas pressé sous les portiques de la ville, où des automobilistes se succèdent à la caisse d’un péage autoroutier. Images opposées de deux temporalités différentes, l’une qui dure au-delà des ans, l’autre qui passe instantanément.
Dans Embaume, la structure duelle s’exerce à plusieurs niveaux : il faut deux yeux pour voir, deux yeux pour regarder de vieilles images stéréoscopiques, c’est-à-dire pour voir les choses en profondeur, deux yeux pour comprendre la dimension commune qui peut exister entre deux réalités différentes, par exemple entre Venise et les charbonnages de la région liégeoise que Gustave Marissiaux a photographiés en 1904. Il faut aussi deux yeux pour percevoir la distance qui sépare l’image ancienne – l’image du travail dans la mine – de la réalité actuelle – celle des carcasses en ruine d’une industrie disparue. On comprend alors combien cette œuvre photographique qui regardait la mine comme si c’était Venise est devenue aujourd’hui le témoin ultime et ô combien fragile d’un monde dont les dernières traces matérielles disparaissent inexorablement.
Enfin, la dualité régit radicalement la structure formelle du vidéogramme de Rob Rombout, Entre deux tours. À la tour construite par le tailleur de pierre pacifiste, Rombout oppose celle d’un ancien charbonnage situé aux Pays-Bas et que l’OTAN réutilise pour accrocher des antennes radar. Le parallélisme est délibérément schématique entre la tour de la guerre et celle de la paix. De l’une à l’autre, une jeune Vietnamienne roule à vive allure, traversant une frontière invisible et tentant de joindre, ne fût-ce que symboliquement, les deux extrêmes. La traversée des frontières est un thème qui revient dans le dernier vidéogramme de Rombout, Nord Express, où il a une forte valeur symbolique en cette année 1990. De Paris à Moscou, le train va traverser les grandes villes européennes de l’après-guerre froide, roulant sur des voies posées depuis un siècle, un siècle de guerres, de murs ct de barbelés que l’on efface à peine. Voyage européen d’ouest en est, voyage entre passé et présent, voyage à travers les traces d’un siècle d’Histoire et qui découvre les prémices d’une Europe future.
Troisième caractère. Cette dualité que l’on retrouve comme une constante formelle est cimentée par le traitement plastique de l’image, du montage ou du mixage électronique. On pointera par exemple quelques pages de haute virtuosité dans le montage de Fin de carrière, quelques belles incrustations dans Embaume (les yeux du personnage principal dans un vieux stéréoscope) et dans Atlantide (les fleurs naturelles qui poussent au milieu des fleurs de marbre). Mais ce sont surtout Jean-Claude Riga, avec Ronde de nuit, et Rob Rombout, avec Entre deux tours, qui témoignent du rôle essentiel que joue le traitement plastique dans la configuration structurelle du documentaire poétique et aussi dans le sens global qu’il peut produire.
Rombout est passé maître dans l’art du mixage électronique des images. Un repérage extrêmement minutieux des lieux de tournage lui a permis d’accoler dans la même « page » vidéo les deux tours situées à une trentaine de kilomètres l’une de l’autre. Le volet électronique qui les sépare est réalisé avec une telle minutie qu’il devient totalement invisible. La continuité du paysage et une perspective très bien calculée pour obtenir les deux tours à la même échelle contribuent en outre à la réussite de l’effet. Tout le vidéogramme de Rombout est ainsi schématisé en une seule image.
Chez Riga, c’est la picturalité des images vidéo qui nous incite à chercher dans Ronde de nuit une autre valeur que strictement documentaire. Le traitement des lumières et des couleurs ouvre le vidéogramme à une dimension supérieure, plus universelle, celle de la mythologie du feu et de la maîtrise de la matière. Riga nous invite à retrouver, dans la métallurgie d’aujourd’hui, l’envoûtement d’une technologie séculaire qui, dans les sociétés anciennes, conférait à celui qui la possédait un pouvoir que l’on croyait surnaturel. Riga exploite à merveille, en les éclairant judicieusement, les nuages de fumée et les dégagements de vapeur qui s’échappent des fours à coke, noyant sous leur moutonnement coloré le danger du travail. La magie de l’éclairage transforme en une féerie lumineuse et enchanteresse ces vapeurs pourtant âcres et toxiques dont les ouvriers se protègent en se couvrant le visage d’un foulard. On pense aux photographies prises quatre-vingts ans plus tôt, quai au même endroit, par Gustave Marissiaux (…), Embaume, Riga, comme Marissiaux, utilise un maximum d’écrans naturels qui opacifient la réalité, la couvrent d’un vernis pigmenté dont il gère artistiquement les rapports de couleurs. Ces écrans ne sont pas seulement gazeux. Ce peut être les vitres salies des cabines de pilotage des machines, à travers lesquelles il filme les hommes au travail. Riga profite également des contre-jours provoqués par la matière en fusion et qui dessinent en ombre chinoise le profil des ouvriers qui dessinent en ombre chinoise le profil des ouvrira qui s’activent. Par analogie avec l’œuvre de Marissiaux, on pourrait dire de Riga qu’il réalise un vidéogramme pictorialiste. Cependant, le pictorialisme en photographie n’était pas dénué d’idéologie sous-jacente. Il exprimait la toute-puissance de la bourgeoise soucieuse de valoriser son image par la pratique d’une photographie dite « artistique » dans laquelle la réalité – par exemple celle du monde du travail – n’avait pas sa place. Jean-Claude Riga n’a évidemment rien d’un idéologue bourgeois. Cependant, son vidéogramme, parce qu’il estompe la réalité du travail sous un superbe enduit pictural, n’est pas à l’abri d’une telle interprétation. Ronde de nuit porte bien son nom. On ne joue pas innocemment avec les « belles images ».  » (Marc Mélon, 1991).
«  Entre deux tours »

Première période de Rob Rombout, avec les films «  Entre deux tours  », «  Pas de cadeau pour Noël  », «  L’homme qui en disait trop  », et «  T’es pas tout seul  »

Texte introductif identique aux quatre documentaires précités

Ces quatre documentaires (réalisés sur support vidéo entre 1985 et 1988 à Liège) émanent du travail que Rob Rombout réalise pour la chaîne télévisée Canal Emploi, télévision communautaire et engagée, active dans les années 80. Créée en 1977 à l’initiative de deux organisations syndicales (FGTB et CSC) et de l’Université de Liège, elle désire notamment intervenir au niveau de la formation des personnes sans emploi infrascolarisés. Se présentant comme une chaîne d’éducation populaire, elle s’est fixée pour objectif de visibiliser les problèmes économiques et sociaux qui traversent alors la région liégeoise. Au-delà des contenus, elle déploie une véritable réflexion sur ses spécificités en tant que médium télévisuel à visée éducative et sur l’utilisation de la vidéo comme outil d’intervention sociale, notamment sur le terrain du travail. Non sans importance, rappelons que ce ce projet s’instaure dans un contexte de croisement entre cinéma documentaire et art contemporain, ces croisements éclosent alors souvent dans les festivals vidéo, où se rencontrent artistes et documentaristes.
Il semble judicieux de signaler qu’une des influences majeures du groupe Canal Emploi sont les écrits de la théoricienne Geneviève Jacquinot sur la pédagogie et la didactique, et vont lui permettre de penser un modèle alternatif à celui de la télévision scolaire. Elle constate que «  l’idée que le sens puisse venir de l’autre, que le récepteur avec sa culture, son histoire, ses attentes, puisse interférer dans la plénitude de la communication univoque est intolérable à une certaine pédagogie  » (Image et Pédagogie, p. 144). Ou encore que : «  le modèle didactique traditionnel fait de l’acte didactique un acte de transmission d’un savoir constitué de quelqu’un qui sait vers quelqu’un qui ne sait pas, selon un itinéraire étroitement balisé. L’image, et notamment l’image filmique, est particulièrement propre à servir un autre modèle didactique – génératif et non plus structurel – qui fait de l’acte didactique un processus de production de sens. Dans cette perspective, le discours didactique dont les destinataires sont appelés à participer à l’élaboration se définit comme un discours «  ouvert  », non exempt d’ambiguïté, où questions et réponses sont génératrices d’autres questions  » (Image et Pédagogie, pp. 16-17).
Rob Rombout, qui se définit volontiers comme un «  outsider  », découvre un sujet dans le journal Le Monde à propos de Canal Emploi et est immédiatement séduit. Comme d’autres, il considère alors Liège comme un vivier à la pointe en termes de musique, arts et vidéo. La ville lui confère un certain sentiment de liberté, notamment par rapport au conditionnement qui peut s’instituer dans les écoles de cinéma. Au sein du groupe Canal Emploi, il se positionne en humaniste plutôt qu’en militant politique. Cette attitude le suivra au-delà des aventures Canal Emploi, jusqu’à s’établir comme un élément déterminant de son dispositif artistique et documentaire. Dans un cadre prédéfini, télévisuel et à visée éducative, les marques de son style apparaissent déjà et ces quatre documentaires de création permettent d’entrevoir dans quelle mesure elles sont partiellement liées à cette expérience.
«  Entre deux tours  » (vidéo, 16 min, 1987)
À un point de la frontière belgo-hollandaise, il est possible de tracer une ligne entre deux tours, complètement dissemblables : l’une arbore un aigle, l’autre arbore une antenne. En 1967, le Benelux est chargé de l’installation du commandement suprême de l’OTAN, né suite à la chute de Prague, en 1948. C’est à Brunssum, aux Pays-Bas, qu’il l’établit, sous l’appellation «  Forces Alliées du Centre Europe  » (AFCENT). La tour, un puits de mine, s’érige sur un ancien complexe de charbonnage. Elle porte l’emblème de l’organisation et sert de radar et d’émetteur. L’autre tour, du côté opposé, est l’œuvre de Robert Garcet. Au 2e siècle après Jésus-Christ, explique-t-il, Hermas, l’un des derniers prophètes de l’Église de Rome, prédisait l’édification d’une tour en 1964, à Eben-Ezer. La prédiction s’incarna donc sous l’impulsion de Robert Garcet, tailleur de pierres de profession, et philosophe d’une pensée universelle mystique profondément pacifique. Il tire cette devise de l’Ancien Testament : «  Une nation ne tirera plus l’épée contre une autre et l’on n’apprendra plus la guerre  » (Essai, 2). L’AFCENT quant à elle reprend entièrement le blason de Charlemagne et sa devise : «  Je combats l’injustice et je chasse toutes traces du mal  ». Dans cet écartèlement spatial entre deux blocs de pierres se nichent les affinités de Rob Rombout avec l’histoire et la géographie, et comme toujours, avec les humains qui se les approprient.
«  Documentaire poétique  », Marc Mélon
«  Il est déjà suffisamment malaisé de déterminer la simple notion de documentaire pour ne pas créer, dans le champ vidéographique, de nouvelles catégories aux contours plus flous et plus subtils encore. Mon intention n’est donc pas de chercher à justifier théoriquement l’intitulé de cette notice mais seulement de rassembler sous son large et confortable manteau quelques bandes qui, à mes yeux, témoignent de certains traits de caractères communs tour en conservant aussi leur imprescriptible identité.
Je dirai seulement que, si genre il y a, il ne s’oppose pas pour autant au documentaire social que j’examine par ailleurs [au sein de ce livre], dont les bandes les plus remarquables, par exemple celles des frères Dardenne, peuvent avoir été traitées de manière délibérément poétique. Il ne s’agit donc pas de dissocier une thématique – sociale en l’occurrence – d’un traitement formel, mais simplement de les envisager séparément. J’ajoute que la notion de documentaire poétique a déjà été intuitivement perçue par Vittorio Fagone qui l’avait repérée dans la vidéo belge et dénommée documentaire interprétatif.
Je constate enfin que les bandes les plus significatives parmi celles envisagées ici ont pour la plupart été réalisées entre 1984 et 1990, c’est-à-dire après l’âge d’or de la vidéo de création qui court sur la première moitié de la décennie. Sans doute l’émergence du documentaire poétique en tant que genre distinct correspond-elle d’une part à l’essoufflement du vidéo-art et d’autre part à la radicalisation du documentaire social qui se réfugie à partir de ce moment sur les valeurs traditionnelles du cinéma documentaire et du reportage télévisé. S’il existe en tant que tel, le documentaire poétique aurait donc hérité des recherches stylistiques menées respectivement par ces deux branches traditionnellement opposées de la vidéo de création et tenterait, naïvement peut-être, leur difficile réunification.
Envisageons à présent l’un après l’autre ces différents caractères communs que semblent posséder les bandes ici retenues. Premier caractère : ces vidéogrammes sont bien des documentaires, en ce sens qu’ils puisent dans la réalité l’essentiel de leur matériau filmique. L’objet qui constitue le prétexte nécessaire à la réalisation du vidéogramme peut être extrêmement diversifié : la pause de nuit d’une équipe de travail dans une grande usine sidérurgique liégeoise (Ronde de nuit de Jean-Claude Riga, 1984 ), le travail d’un vieux carrier (Fin de carrière de Nicole Widart et Claude Bouché, 1985), une tour fantastique élevée de ses propres mains par un Facteur Cheval belge, pacifiste et exégète de l’Apocalypse (Entre deux tours de Rob Rombout, 1987), le voyage du train Paris-Moscou (Nord Express de Rob Rombout, 1990). Autre trait particulier de ces bandes : leur objet est fréquemment de nature artistique : la peinture du jeune liégeois Paolo Gasparotto (Comment dire ? d’Eddy Luyckx, 1983), la photographie de Gustave Marissiaux qui, au début du siècle, photographiait de la même manière Venise et les charbonnages liégeois (Embaume, de Marc-Emmanuel Mélon, 1984), la sculpture funéraire au XIXe siècle (Atlantide de Michel Couturier et Marc-Emmanuel, 1989). Si ces prétextes sont le point de départ d’une réflexion de plus vaste envergure, elles sont souvent aussi le point d’arrivée du vidéogramme qui boucle une trajectoire assez large en revenant sur son objet initial. L’exemple le plus frappant est sans doute Comment dire ? d’Eddy Luyckx qui se présente au départ comme un documentaire sur la peinture de Paolo Gasparotto. Luyckx ne filme pas le peintre au travail. Il expose simplement sa peinture puis s’échappe dans un univers dur et chaotique : une jeune femme seule dans son appartement, un jeune homme, handicapé moteur, qui circule dans la ville, butte contre les volets clos, s’exerce à danser avec ses béquilles, seul sur la piste du dancing. Univers d’impuissance, d’amertume, de solitude et de violence contenue, précisément celui qui exsude de la peinture brute de Gasparotto.
Deuxième caractère. À ce premier volet (la réalité) qui leur sert de prétexte, ces vidéastes attachent un second qui serait le contrepoint du premier, ou le faire-valoir, ou encore la métaphore, inscrivant d’emblée ce genre de documentaire dans une structure duelle qui peut être sous-jacente ou clairement apparente. Fin de carrière alterne de façon systématique le travail du carrier au fond de sa galerie et ses loisirs au village (kermesse, course cycliste, bal, etc.). Atlantide franchit le passage étroit qui sépare le monde des morts, représenté par les sculptures funéraires, du monde des vivants où des passants fugitifs circulent d’un pas pressé sous les portiques de la ville, où des automobilistes se succèdent à la caisse d’un péage autoroutier. Images opposées de deux temporalités différentes, l’une qui dure au-delà des ans, l’autre qui passe instantanément.
Dans Embaume, la structure duelle s’exerce à plusieurs niveaux : il faut deux yeux pour voir, deux yeux pour regarder de vieilles images stéréoscopiques, c’est-à-dire pour voir les choses en profondeur, deux yeux pour comprendre la dimension commune qui peut exister entre deux réalités différentes, par exemple entre Venise et les charbonnages de la région liégeoise que Gustave Marissiaux a photographiés en 1904. Il faut aussi deux yeux pour percevoir la distance qui sépare l’image ancienne – l’image du travail dans la mine – de la réalité actuelle – celle des carcasses en ruine d’une industrie disparue. On comprend alors combien cette œuvre photographique qui regardait la mine comme si c’était Venise est devenue aujourd’hui le témoin ultime et ô combien fragile d’un monde dont les dernières traces matérielles disparaissent inexorablement.
Enfin, la dualité régit radicalement la structure formelle du vidéogramme de Rob Rombout, Entre deux tours. À la tour construite par le tailleur de pierre pacifiste, Rombout oppose celle d’un ancien charbonnage situé aux Pays-Bas et que l’OTAN réutilise pour accrocher des antennes radar. Le parallélisme est délibérément schématique entre la tour de la guerre et celle de la paix. De l’une à l’autre, une jeune Vietnamienne roule à vive allure, traversant une frontière invisible et tentant de joindre, ne fût-ce que symboliquement, les deux extrêmes. La traversée des frontières est un thème qui revient dans le dernier vidéogramme de Rombout, Nord Express, où il a une forte valeur symbolique en cette année 1990. De Paris à Moscou, le train va traverser les grandes villes européennes de l’après-guerre froide, roulant sur des voies posées depuis un siècle, un siècle de guerres, de murs ct de barbelés que l’on efface à peine. Voyage européen d’ouest en est, voyage entre passé et présent, voyage à travers les traces d’un siècle d’Histoire et qui découvre les prémices d’une Europe future.
Troisième caractère. Cette dualité que l’on retrouve comme une constante formelle est cimentée par le traitement plastique de l’image, du montage ou du mixage électronique. On pointera par exemple quelques pages de haute virtuosité dans le montage de Fin de carrière, quelques belles incrustations dans Embaume (les yeux du personnage principal dans un vieux stéréoscope) et dans Atlantide (les fleurs naturelles qui poussent au milieu des fleurs de marbre). Mais ce sont surtout Jean-Claude Riga, avec Ronde de nuit, et Rob Rombout, avec Entre deux tours, qui témoignent du rôle essentiel que joue le traitement plastique dans la configuration structurelle du documentaire poétique et aussi dans le sens global qu’il peut produire.
Rombout est passé maître dans l’art du mixage électronique des images. Un repérage extrêmement minutieux des lieux de tournage lui a permis d’accoler dans la même « page » vidéo les deux tours situées à une trentaine de kilomètres l’une de l’autre. Le volet électronique qui les sépare est réalisé avec une telle minutie qu’il devient totalement invisible. La continuité du paysage et une perspective très bien calculée pour obtenir les deux tours à la même échelle contribuent en outre à la réussite de l’effet. Tout le vidéogramme de Rombout est ainsi schématisé en une seule image.
Chez Riga, c’est la picturalité des images vidéo qui nous incite à chercher dans Ronde de nuit une autre valeur que strictement documentaire. Le traitement des lumières et des couleurs ouvre le vidéogramme à une dimension supérieure, plus universelle, celle de la mythologie du feu et de la maîtrise de la matière. Riga nous invite à retrouver, dans la métallurgie d’aujourd’hui, l’envoûtement d’une technologie séculaire qui, dans les sociétés anciennes, conférait à celui qui la possédait un pouvoir que l’on croyait surnaturel. Riga exploite à merveille, en les éclairant judicieusement, les nuages de fumée et les dégagements de vapeur qui s’échappent des fours à coke, noyant sous leur moutonnement coloré le danger du travail. La magie de l’éclairage transforme en une féerie lumineuse et enchanteresse ces vapeurs pourtant âcres et toxiques dont les ouvriers se protègent en se couvrant le visage d’un foulard. On pense aux photographies prises quatre-vingts ans plus tôt, quai au même endroit, par Gustave Marissiaux (…), Embaume, Riga, comme Marissiaux, utilise un maximum d’écrans naturels qui opacifient la réalité, la couvrent d’un vernis pigmenté dont il gère artistiquement les rapports de couleurs. Ces écrans ne sont pas seulement gazeux. Ce peut être les vitres salies des cabines de pilotage des machines, à travers lesquelles il filme les hommes au travail. Riga profite également des contre-jours provoqués par la matière en fusion et qui dessinent en ombre chinoise le profil des ouvriers qui dessinent en ombre chinoise le profil des ouvrira qui s’activent. Par analogie avec l’œuvre de Marissiaux, on pourrait dire de Riga qu’il réalise un vidéogramme pictorialiste. Cependant, le pictorialisme en photographie n’était pas dénué d’idéologie sous-jacente. Il exprimait la toute-puissance de la bourgeoise soucieuse de valoriser son image par la pratique d’une photographie dite « artistique » dans laquelle la réalité – par exemple celle du monde du travail – n’avait pas sa place. Jean-Claude Riga n’a évidemment rien d’un idéologue bourgeois. Cependant, son vidéogramme, parce qu’il estompe la réalité du travail sous un superbe enduit pictural, n’est pas à l’abri d’une telle interprétation. Ronde de nuit porte bien son nom. On ne joue pas innocemment avec les « belles images ».  » (Marc Mélon, 1991).